▲ 張曼君

　　近些年，“張曼君現象”已經成為戲曲界的熱點話題。就在“五一”前幾天，中國戲曲學會副會長張曼君執導的又一部大型贛南采茶戲新作《一個人的長征》在江西贛州首演。這部謳歌長征精神獻禮建黨百年的紅色大戲，以其獨具特色的藝術呈現，令專家直呼這是張曼君導演作品中“又一部具有里程碑意義的劇目”。張曼君在近30年的戲曲導演之路上，堅定地追求和探尋“戲曲現代性”之路，她的每一部作品都是其藝術主張的生動注腳。

▲ 贛南采茶戲《一個人的長征》

　　01追求“戲曲現代性”，矢志不渝

　　有的理論家對張曼君執導作品的藝術風格概括為“退一進二”和“三民主義”：退一步——回歸戲曲本體的美學思維，進兩步——高揚現代觀念；“三民主義”是指從生活文化出發，把民間音樂、民間舞蹈、民間習俗融入“歌舞演故事”中，建立新的賦形坐標。

　　“實現戲曲的現代性，關鍵要改革創新，將時代感和現代審美融入戲曲。這既表現在戲曲演出的內容上，也表現在戲曲演出的藝術表現形式上。在戲曲現代性的探索和實踐中，我也做出過許多努力，主要是把富有鄉間氣息的民間文化傳統與中國戲曲的藝術理想緊密結合起來，用符合時代審美的藝術手段，重塑戲曲的舞臺印象。” 張曼君說。

　　張曼君大量現代戲受到了觀眾歡迎、業界認可。她自己也承認喜歡現代戲，原因是現代戲能留有足夠空間給她盡情“折騰”。她“親眼見證了中國幾十年的發展變化，對這個時代有太多想要表達的東西”。她認為，用舞臺記錄當下人民大眾的生存狀態和精神追求是創作者的責任與擔當。

　　1993年的現代戲《山歌情》是張曼君早期代表作品。她在導演闡釋中這樣寫道：“尋找一個歷史與現實、內容與形式的最佳結合點，這個結合點要使戲既有泥土芬芳，又有兼容并蓄的開放態勢和時代風貌；既有歷史的豐富內涵而給人以啟迪，又有載歌載舞、清新優美的演出樣式而讓人賞心悅目。努力用現代觀念去觀照歷史，用當代意識去表現歷史，追求簡約中昭示凝重、平凡中顯示崇高、清樸中蘊含深厚、粗獷中造出靈秀的詩化美學風格。”張曼君說，這段話蘊含著她對現代戲創作的理解與追求，奠定了她作為戲曲導演的美學風格。

　　多年來，她堅持自己的藝術風格，所導演的劇目一戲一品、一劇一格，不重復、不雷同。例如《十二月等郎》的“等郎調”、《狗兒爺涅槃》的老腔、《八子參軍》《永遠的歌謠》中的“十月懷胎”歌及采茶調等，都能以生活中得來的民間氣息和戲曲劇目接壤，使其創作依靠著現實生活，踏實地接近真實，在此基礎上進入戲曲的詩意化表達。

　　現代戲的一大挑戰在于對戲曲程式等傳統表現手法的化用，而大場面、大歌舞是張曼君作品的特色。有人說，這樣摒棄了戲曲原有的程式。對此，張曼君認為，程式歸根結底是為戲服務的，不能把程式看做僵硬的形式，它是在不斷變化發展的。

　　張曼君提出現代戲創作必須突破，找到“陌生化表達”。故事結構“新”、敘述方式“奇”、人物塑造“絕”是現代戲創作的支撐點。在評劇《母親》中，她使用6米多長的紅綢子作為表現人物情感最重要的道具。紅綢在民族舞蹈中經常用到，拋出去、接回來，和傳統戲中拋水袖、接水袖相應和。

　　除戲曲現代戲外，戲曲現代化還包括戲曲古代題材的現代表現，張曼君認為，其關鍵在于“它是否構建了現代的審美品格，是否表現了現代人的生活體驗，是否體現了現代人的價值取向，是否呈現了現代人的審美意識，是否彰顯了社會的時代精神，能否激發起人們的審美愉悅。”

　　02親力親為，絕不偷懶的導演

▲ 錫劇《泰伯》

　　了解張曼君的人都知道，她總是從劇目創意階段就參與工作：與編劇確定故事框架和表現形式，與作曲探討音樂風格，與舞美商量舞臺呈現。排練時，連群眾演員戲都要親自示范。

　　她曾在一部新劇即將聯排時修改已經成型的舞美方案，也曾突發靈感推翻了全部設計好的舞臺調度，一切從頭開始……她給演員說戲時，從主演到群演挨個細說，直到喉嚨嘶啞，她說：“舞臺上每個人物都有尊嚴，有生命，哪怕是塊石頭，我都要用我的溫度把它暖熱，這樣的戲才能打動人。”

　　有人問張曼君這樣做是不是過于強勢？她認為，不應該用強勢來形容。在劇目創排過程中，導演責任巨大，導演工作的各個環節、整個流程和方法手段是形成自己導演風格的基礎和條件。每一個戲都不能偷懶。現在作品的排練時間往往比較短，所以就做示范。“萬一哪一天我不能示范了，我就不當導演了。”

　　張曼君認為，劇目要實現舞臺表現是美的，邏輯是順的，演員的表演是讓人舒服的，最終劇目才能獲得反響。這樣，才在這個時代留下了自己的聲音。用新穎的創作手法，吸引當代觀眾走進劇場，令他們能夠發出“戲曲原來這樣好”的驚嘆，是時代使命的擔當。

　　03珍視本民族藝術，有清醒主張

　　張曼君是為數不多的在戲曲理論與戲曲實踐兩個領域同樣成熟的導演，她時常梳理自己的創作，總結經驗和問題，思考戲曲在當代所承擔的使命和未來的發展。她明確提出：“作為一個在戲曲領域里實踐著的導演，拓展創造力，開拓審美力，是追尋現代性的必然要求。同時，我們也應珍視和保護本民族藝術的優長。”

　　在創作花鼓戲《十二月等郎》時，慣常的敘事框架難以承載創作者對生活、歷史、人的情感的思考和感動，無法產生創作沖動。她從當地的一曲《望郎調》中發現了“等待”這一主題，找到了劇目抒情詩化的品格，于是就用“十二月”來結構劇本，讓傳統與現實有了溝通，給劇目增加了厚重感。又如黃梅戲《妹娃要過河》，創作靈感來自民歌《龍船調》中兩句插話：“妹娃要過河，哪個來推我嘛？”“我就來推你嘛！”這成了劇中反復出現的臺詞。再比如秦腔《花兒聲聲》中所傳達出的人與土地、與自然的關系以及對生命的思考。

▲ 京劇《馬前潑水》

　　張曼君認為，目前對戲曲導演的需求大量增加，然而，中國戲曲導演隊伍的培養和建設還處于一種參差不齊的失衡狀態。要改變這種失衡狀態，既需要清朗的環境，更需要戲曲導演們靜下心來，對生活和自我進行遠觀式的審視和近距離的反省，“靜”“凈”“敬”是她對自己一直的警醒。

　　有一年她應邀到德國學習和考察歌劇，她時刻提醒自己，要把西方文化的語境與中國文化的語境進行比較，從中有效發現本民族文化的可貴；如何汲取西方營養去保持和弘揚這種可貴，實現“守土”與“豐土”，從而更好“發出自己的聲音”，這是中國導演的歷史責任。（劉莤）

2021年5月6日《中國文化報》第4版刊發特別報道

《“一戲一格”張曼君：戲曲現代性之路的探尋者》

　　 轉自：文旅中國